Lectura operei de artă la

Pierre Francastel  şi Michel Foucault

 

 

 

                                                              

                                   Maria – Rodica Iacobescu

                                              

 

 

 

 

            Deşi arta postmodernă a pus sub semnul întrebării statutul operei de artă – şi aşa zguduit de avangardele artistice - şi a proclamat „moartea artei”, gânditorii preocupaţi de filosofia artei ne îndeamnă să renunţăm la clişeele facile în definirea şi caracterizarea domeniului artistic, propunându-ne schimbări esenţiale în discursul despre artă.

 

            Printre gânditorii renumiţi ai secolului XX, care au fost atraşi de problemele puse de natura şi statutul artei, se enumeră şi Pierre Francastel şi Michel Foucault, autori ai unor cărţi care au şocat, au stârnit elogii, dar şi opoziţii. Deşi preocupările lui P. Francastel ţin cu precădere de tărâmul artei, iar cele ale lui M Foucault sunt mai diverse şi mai neobişnuite (nebunia, psihiatria, sexualitatea de exemplu), ambii autori refuză modul tradiţional de a trata arta, propunându-ne metode de lectură creatoare a operelor de artă.

            Cu toate că o parte a exegeţilor i-au considerat pe P. Francastel şi pe M. Foucault ca fiind structuralişti, această etichetare a fost refuzată şi negată de fiecare dintre cei doi gânditori. Situarea lor în orientarea structuralistă nu ne relevă nimic edificator despre complexele lor edificii teoretice. P. Francastel a utilizat metoda structurală în domeniul sociologiei artei pentru a analiza semnificaţia operelor de artă înţelese ca sisteme de semne, nefiind însă adeptul doctrinei structuraliste. Acceptând cu rezerve analiza structurală, P. Francastel a vrut să demonstreze că arta este o creaţie socială cu o structură dată.

 

            La rândul său, M. Foucault a resimţit impactul structuralismului asupra formării sale ca gânditor consacrat în plină vogă a acestui curent, însă a refuzat vehement orice înseriere, insistând pe ideea că nu foloseşte nici conceptele şi nici metodele structuraliste. Delimitându-se clar de structuralism, M. Foucault construieşte o „arheologie a cunoaşterii”, o „arheologie a ştiinţelor umane”, desemnând prin „arheologie” o formă de analiză a cunoaşterii, care nu este nici istorie a ideilor, nici epistemologie, nici ştiinţă, ci o descriere  a „arhivei” înţeleasă ca ansamblul discursurilor efectiv enunţate.

 

            În lucrarea sa Pictură şi societate (1951), în care studiază raportul dintre pictură şi societate începând cu Renaşterea şi terminând cu cubismul, Francastel afirmă că opera de artă trebuie abordată dintr-o triplă perspectivă: ca fapt tehnic, ca expresie a psihologiei colective şi individuale şi ca obiect de civilizaţie. Dacă vom şti să citim operele de artă, vom putea afla lucruri noi, nespuse pe alte căi, asupra epocii care le-a produs. Studiind, spre exemplu, sistemul reprezentării plastice a spaţiului în Quattrocento, ajungem să înţelegem semnificaţia timpurilor respective şi locul lor în semnifi-caţia perioadelor istorice. Opera de artă nu constituie un semnal al unei realităţi reperabile pe alte căi şi expri-mabile prin alte tehnici. Ea declanşează un proces de reprezentare dialectică între perceput, real şi imaginar, apărându-ne ca un sistem de semne prin care artistul ne sugerează ceva.

            „Un tablou nu este o dublură a realităţii, ci un semn”[i], avertizează Francastel. Pe ecranul plastic nu se găseşte nici lucrul real, nici lucrul gândit, ci un semn, „adică un sistem de linii şi de pete intermediare susceptibile de a fi interpretate, lăsând pe artist să atragă atenţia spectatorului asupra unui punct al spectacolului etern mobil al universului. Opera de artă este ceva pozitiv, dar ea nu poate fi o înregistrare a ceea ce există în natură sau în spirit.”[ii]

            Artiştii, susţine Francastel, nu urmăresc să descifreze proprietăţile lucrurilor, ci să creeze un sistem mental de reprezentare. Spaţiul plastic al Renaşterii, de exemplu, are o semnificaţie individuală şi socială în acelaşi timp, altfel ar fi incomunicabil. El corespunde unor anumite reprezentări extrase de artişti din condiţiile existenţei lor. Spaţiul plastic al Renaşterii este un sistem complet de exprimare figurală adecvat unui anumit nivel tehnic, intelectual şi social de civilizaţie. De unde rezultă că atunci când societatea se transformă, în mod necesar se modifică şi spaţiul plastic.

 

            Profund cunoscător atât al istoriei cât şi al naturii artei, Francastel apără autonomia limbajului plastic în pofida faptului că însăşi existenţa acestuia este contestată de lingvişti. O critică pe S. Langer care consideră că arta nu poate fi un limbaj deoarece nu foloseşte elemente fixe, care pot fi asimilate cu fonemele şi spune despre cei ca ea că sunt „cazuri de cecitate plastică”[iii]. Neînţelegerea care există între intelectuali cu privire la limbajul plastic este rezultatul faptului că „cei care se ocupă cu scrisul nu citesc semnele care nu sunt verbale, în timp ce acei care creează figurarea ideilor sunt incapabili de a-şi apăra cauza lor pe planul discuţiei verbale.”[iv]

            Arta, afirmă Francastel, este unul din limbajele umane, este, ca şi limbajul verbal, o modalitate de exprimare a experienţelor uzuale şi intelectuale ale unei societăţi. Limbajele artistice – figurativ, plastic, monu-mental, decorativ – sunt ireductibile la structura şi schemele de gândire verbale. Există o gândire plastică alături de alte forme de gândire şi ea „este unul din modurile prin care omul informează universul”.[v] Fiindcă ea nu se exprimă prin limbajul verbal, a fost foarte puţin studiată. Indignat de această marginalizare, Francastel consideră că lipsa de preocupare a lui P. Janet, în cartea sa de epistemologie genetică, pentru problemele puse de existenţa artei „constituie un scandal intelectual care justifică necesitatea unei meditaţii asupra acestor probleme”.[vi]

            Această gândire plastică, funcţie completă a spiritului este „o adevărată doctrină a intuiţiei estetice, care ne va feri să credem în caracterul pasiv al intervenţiei artistice, confundată cu imitaţia”.[vii]

            Recunoscând rolul intuiţiei atât în geneza operei de artă cât şi în înţelegerea ei, Francastel apreciază că intuiţia estetică se bazează pe o problematică a imagi-narului, nu pe inventarul vreunui univers sensibil sau mintal. Prin intuiţie, Francastel nu înţelege o inspiraţie bruscă, nici pasivitate sau cunoaştere globală şi imediată care înlocuieşte inteligenţa, căci „intuiţia nu are valoare decât atunci când deschide calea pentru travaliul inteligenţei”.[viii]

            Este necesar, consideră Francastel, să se recunoască existenţa limbajului figurativ cu propriile sale legi şi reguli variabile după ţări şi epoci şi nenumăratele sale aplicaţii. El este în acelaşi timp un instrument de informare şi unul de gândire.

            Modul în care putem sesiza un obiect figurativ este foarte diferit de cel în care poate fi înţeles un mesaj lingvistic. După ce a fost auzit, mesajul verbal dispare. Obiectul figurativ rămâne în faţa ochilor. Opera de artă este un lucru având o existenţă distinctă. Ordinea compusă în cazul ei este realizată nu doar în plan spiritual, ci şi în plan material. În faţa unei opere de artă „spectatorul se găseşte mai aproape de matematică. El studiază ca şi aceasta un obiect fabricat din elemente izolate prin abstracţii ale realului […]. În faţa operei de artă activitatea este problematică şi interpretativă, există semne care scapă; în faţa lanţului vorbit, activitatea este analitică, critică şi se exercită numai asupra sensului şi nu asupra formelor”[ix].

 

            Lectura unei opere de artă presupune faptul de a privi, de a vedea. Descifrarea unui tablou, spre exemplu, nu se face printr-o singură privire, imediat şi global. Ochiul nostru trebuie să exploreze câmpul figurativ pe care-l priveşte. A privi un tablou şi a citi sau a auzi un text sunt activităţi total diferite. De aceea multe interpretări făcute de critici de artă sau de oameni de litere sunt inadecvate. Pentru a cunoaşte şi aprecia un tablou este necesar să dispunem de un minimum de cunoştinţe istorice şi tehnice, căci opera de artă este obiect de civilizaţie şi nu doar domeniul satisfacţiilor facile şi imaginare.

            Descifrarea unui tablou presupune folosirea anumitor metode. Datorită artelor figurative putem sesiza anumite relaţii între domeniul perceptului, realului şi imaginarului pe care nu le-am putea pătrunde pe alte căi. „Imaginea nu este un dublu al realităţii, ci un releu”, specifică Francastel. Ea nu este identică nici cu obiectul, nici cu reţeaua de semne, ea este în imaginar.”[x] Imaginea nu este un dublu al realităţii percepute, oglinda ei fidelă, ea nu reflectă un concept. Ca şi matematica, gândirea figurativă delimitează un domeniu precis al activităţii noastre intelectuale. Imaginile figurative „nu sunt utilizate pentru a ilustra o cunoaştere ce ar putea fi exprimată şi sub altă formă. Arta şi numai arta poate să exprime ceea ce exprimă.”[xi]

            Dacă materia limbajului verbal constă într-un lanţ de sunete ce se succed în timp, materia artei constă în obiectul figurativ, adică „într-un ansamblu de elemente situate în întindere – spaţiu figurativ sau volum.”[xii]

            Imaginea nu obiectivează realitatea. Când contemplăm o imagine, căutăm atât structura ei, cât şi structura realului infinit mai complex care i-a dat naştere. Figurativul „constituie un concret elaborat.”[xiii] Imaginea figurativă are un caracter fabricat. Ea este în acelaşi timp rezultatul voit al unei organizări materiale, dar şi intelectuale a câmpului figurativ. De aceea ea se locali-zează în imaginar. Combinând elementele limbajului fi-gurativ – liniile, culorile – pictorul realizează ansambluri articulate care alcătuiesc figuri şi locuri imaginare. Aşa că „nici o imagine nu coincide cu un real trăit. Chiar în spiritul pictorului, ordinea percepţiilor este diferită de cea a reprezentărilor.”[xiv]

 

            În deschidere la celebra sa carte Cuvintele şi lucrurile, M. Foucault întreprinde o analiză a tabloului lui Velasquez „Las Meninas”, ceea ce demonstrează, odată în plus interesul său constant pentru pictură pe care o preferă literaturii.

            Integrarea acestui fragment ca introducere metaforică la ceea ce se voia o „arheologie a ştiinţelor umane” , deşi pare la o primă vedere fără nici o legătură cu restul cărţii, este de fapt un pretext pentru a sublinia ireductibilitatea dintre văzut şi spus şi a arăta în ce constau raporturile limbajului cu vizibilul.

            Fascinat de ceea ce denumea el „materialitatea picturii”, Foucault se va opri şi asupra câtorva tablouri de-ale lui E.Manet şi va scrie un eseu despre tabloul lui R. Magritte. intitulat „Aceasta nu este o pipă”.

            Minuţioasa descriere a tabloului lui Velasquez se dovedeşte a fi un prilej de a denunţa imprecizia unor termeni atât de utilizaţi în estetică, precum: „pictorul”, „personajele” , „modelele” , „spectatorii”, „imagine”. Acest limbaj i se pare lui Foucault inadecvat vizibilului , dar această nepotrivire nu trebuie să blocheze raportul dintre limbaj şi vizibil , căci „raportul limbajului cu pictura este un raport infinit”.[xv] Problema nu constă în incapacitatea cuvintelor de a cuprinde fiinţa ascunsă a vizibilului. Pictura şi limbajul sunt ireductibile unul la celălalt, sunt zadarnice „străduinţele de a spune ce se vede, căci ce se vede nu-şi are niciodată locul în ce se spune şi la fel de zadarnice sunt şi strădaniile de a reda , prin imagini , metafore, comparaţii, ceea ce suntem pe cale de a spune, căci locul unde ele strălucesc nu este cel pe care îl etalează ochii, ci acela definit de succesiunile sintaxei”[xvi]

 

            În Arheologia cunoaşterii, lucrare care are ca obiect formaţiunile discursive şi transformările lor, Foucault consideră că „arheologia” sa poate fi utilă şi în domeniul artei. Când analizăm un tablou, spune Foucault, suntem capabili să refacem discursul tanic al pictorului. Trebuie „să vrem să regăsim murmurul intenţiilor sale transcrise, până la urmă nu în cuvinte, ci sub formă de linii, suprafeţe şi culori, putem încerca, aşadar, să degajăm această filosofie implicită considerată a forma viziunea lui asupra lumii”.[xvii] Putem afla şi ce anume a împrumutat pictorul din cunoştinţele ştiinţifice şi opiniile epocii. Analiza arheologică „ar încerca să descopere dacă proporţiile, volumele şi contururile nu au fost cumva în aceeaşi epocă numite, enunţate, conceptua-lizate într-o practică discursivă şi dacă nu cumva cunoaşterea prilejuită de această practică discursivă a fost investită nu numai în teorii şi în speculaţii, în forme de învăţământ şi în reţete, ci în procedee , în tehnica şi chiar în gestul ca atare al pictorului”.[xviii]

            Acesta nu înseamnă că pictura este un mod de semnificare ce se poate dispensa de cuvinte, ci , într-un anumit fel, ea este „practica discursivă ce capătă contur în tehnici şi efecte”.[xix] În această înfăţişare, pictura nu se prezintă nici ca o „viziune pură” , nici ca un „gest nud”, ci „apare ca pe de-a-ntregul traversată – independent de cunoştinţele ştiinţifice şi de temele filosofice – de pozitivitatea unei cunoaşteri”.[xx]

            Foucault are un stil inconfundabil de interpretare a picturii, fapt ce se relevă din fascinantele analize întreprinse asupra câtorva tablouri ale lui Manet şi îndeosebi din eseul pe care l-a scris pornind de la tabloul suprarealistului Rene Magritte intitulat „Aceasta nu este o pipă”.  Manuscrisul „Negrul şi culoarea” în care Foucault încerca să descifreze în ce constă acea sclipire genială a lui Manet care l-a făcut un fel de arché al artei contemporane, nu a fost publicat, rămânând doar conferinţa sa despre Manet susţinută la clubul Tahar Haddad din Tunisia, în 1971.

            Spicuind din notiţele acestei conferinţe constatăm că Foucault manifestă o admiraţie nereţinută pentru inovaţiile aduse de acest artist în pictura modernă şi contemporană. Manet, după cum remarcă Foucault, este cel care, pentru prima dată în arta occidentală (cel puţin după Renaştere) şi-a permis să jongleze, într-un fel, în chiar interiorul tablourilor sale, cu ceea ce tabloul reprezintă, cu proprietăţile materiale ale spaţiului pe care îl picta. După Quattrocento, artiştii s-au obişnuit să facă abstracţie de faptul că orice pictură este aşezată pe un anumit fragment de spaţiu (perete pentru frescă, panou de lemn sau pânză). În acest fel, pictura a încercat să reprezinte cele trei dimensiuni în ciuda celor două dimensiuni pe care era aşezată. Această pictură privilegia marile linii oblice şi spiralele pentru a ascunde faptul că, totuşi, pictura trebuia înscrisă în interiorul unui pătrat sau dreptunghi. Pictura urmărea să redea iluminarea interioară a pânzei sau una exterioară venind din părţile laterale sau din spate, astfel încât să nu recunoască faptul că pictura era întinsă pe o suprafaţă rectangulară luminată, în realitate, de lumina zilei. Totodată ea stabilea un loc ideal pentru a o privi.

            Contribuţia esenţială a lui Manet constă în aceea că el reinventează „tabloul – obiect”[xxi], ca materialitate, ca un lucru colorat care este iluminat de o lumină exterioară şi în faţa căruia şi în jurul căruia se roteşte privitorul.

            Foucault îşi exemplifică aceste idei studiind în maniera sa proprie câteva tablouri de-ale lui Manet, oprindu-se în special asupra unuia din cele mai bulversante: „Barul de la Folies – Bergere”.

Această splendidă pictură, care din punctul de vedere al lui Foucault este reprezentativ pentru întreaga operă a lui Manet, este iluminată fantastic, căci lumina răsare din nenumărate surse (cristale, cupe, oglinzi etc) şi scânteiază revărsându-se pe toată suprafaţa pânzei. În centrul tabloului se află o tânără cu un aer misterios, melancolic, în spatele ei o oglindă imensă reflectă o mulţime de oameni, dar şi spatele fetei şi masa plină din faţa ei. Structura acestei compoziţii a lui Manet, modul genial în care ea este iluminată, au exercitat o impresie profundă asupra lui Foucault. Acesta a sesizat modul în care Manet a interpretat locul spectatorului în raport cu tabloul, felul în care a tratat problema iluminării, cum a utilizat lumina exterioară reală, maniera în care a tratat spaţiul însuşi al pânzei, interpretarea proprietăţilor materiale şi spaţiale ale pânzei.

 

Celebritatea acestui tablou al lui Manet l-a determinat şi pe Francastel să-şi testeze propriul său mod de lectură a unei opere plastice. Studiind reprezentarea spaţiului plastic din acest tablou, Francastel insistă asupra rolului imaginarului în elaborarea spaţiului modern. „Inserţia visului modern în spaţiul clasic – scrie Francastel –joacă un rol puternic în distrugerea sistemului eşalonării planurilor segregative, legate de o viziune concretă a obiectului uzual”.[xxii]

Şi Francastel este fascinat de locul pe care îl ocupă reflectarea în oglindă, în spatele chelneriţei, a tot ceea ce se află şi se petrece în incinta largă şi aglomerată a barului, a atmosferei pline de vervă ce contrastează evident cu privirea gânditoare şi zâmbetul trist al fetei. După părerea lui, „tema Barului este o temă de analiză psihologică în genul lui Maupassant sau Goncourt”[xxiii].

Preocuprea lui Foucault pentru raportul dintre imagine şi limbaj, dar şi pentru rolul asemănării în cunoaştere şi în artă, reiese şi din eseul său „ Nicăieri nu este nici o pipă”. Plecând de la tabloul lui Magritte, intitulat „Aceasta nu este o pipă”, Foucault, jonglând cu logica, dar şi cu cuvintele, alcătuieşte un captivant eseu. Magritte a pus desenul pipei şi enunţul „Aceasta nu este o pipă” pe suprafaţa unui tablou şi a plasat apoi tabloul pe un trepied solid din lemn. Plasarea desenului pipei şi a enunţului care are rol de legendă pe pânza tabloului, îl determină pe Foucault să reflecteze cu subtilitatea sa caracteristică şi să conchidă că, în măsura în care este vorba de o pictură, literele sunt numai imagini ale literelor; în măsura în care este vorba despre o tablă şcolară, figura nu este decât continuarea didactică a unui discurs.

Imaginându-şi că totul poate fi amplasat într-o şcoală, Foucault face nişte deducţii inedite: un tablou „arată” un desen care „arată” forma unei pipe; un text scris de învăţător, la fel şi vocea sa şi degetul său arătător, indică faptul că este vorba chiar de o pipă. „De la tablou la imagine, de la imagine la text, de la text la voce, un fel de arătător general subliniază, arată, fixează, sugerează, impune un sistem de trimiteri, încearcă să stabilească un spaţiu unic”.[xxiv]

Concluziile la care se ajunge sunt următoarele: „aceasta nu e o pipă, ci desenul unei pipe”; „fraza: „aceasta nu este o pipă” nu este o pipă”; în fraza „aceasta nu este o pipă” nu este nici o pipă”; tabloul, fraza scrisă, desenul pipei, toate acestea nu sunt o pipă”

 

Deşi alăturarea celor doi însemnaţi gânditori poate părea forţată, ea nu este întâmplătoare, căci şi Foucault şi Francastel încearcă să-i recâştige artei demnitatea pierdută într-o epocă a reproductibilităţii sale tehnice şi a mijloacelor de informare în masă. Ambii autori atrag atenţia asupra modului specific de reprezentare în artă şi încearcă să contureze specificul cunoaşterii artistice.

 

 

 

 

 

 

Bibliografie

 

P. Francastel, Pictură şi societate, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976

 

P. Francastel, Realitatea figurativă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972

 

P. Francastel, Figura şi locul, Editura Univers, Bucureşti 1971

 

M. Foucault  Cuvintele şi lucrurile, Editura Univers, Bucureşti 1996

 

M. Foucault, Arheologia cunoşterii, Editura Univers, Bucureşti, 1999

 

M. Foucault, Notes sur Manet, Conference sur Manet, Tunis 20 mai 1971,  http://foucault.info/documents

 

M. Foucault, Fata Morgana, 1973, http/dubhe,free.fr/gpeint/magritte6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE